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《敦煌女兒》是一部有“上海氣質”的作品。這部作品和上海滬劇院即將推出的《董竹君》一樣，體現出滬劇這個上海本土劇種著力打造地方文化、樹立地方形象，以藝術的方式講述上海故事的用力所在。從滬劇這個劇種的歷史與發展的角度看，《敦煌女兒》也是一部從素有“西裝旗袍戲”之稱的市民戲曲向現代化都市戲劇過渡的作品，它接續了《雷雨》《鄧世昌》《家》等滬劇現代戲佳作的創作原則，也將為《董竹君》和其后的作品積累更寶貴的經驗。同時，《敦煌女兒》的主演是上海家喻戶曉的滬劇名家茅善玉，她以形神兼備的上海做派來表現同是上海女兒的樊錦詩教授，無論是表演者還是被表現者，都堪稱具有最典型的上海氣質。但更為重要的是，這部作品的舞臺處理，完全跳出了傳統戲曲現代戲的表現框架，時空穿插、詩性動感、心理空間、象征意象、時空秩序等舞臺手段的運用和創造都是當下戲曲舞臺上最前沿的舞臺手段和處理方式，這種“風氣之先”素來也非海派莫屬。

《敦》是一部既是現實題材又是當代故事的戲曲作品，樊錦詩先生是著名的敦煌學學者，且仍然健在，所以劇本的虛構空間很小，她這種一生只做一件事的堅持是學者這個職業特有的品格，但將這樣的人生放在舞臺上表現，戲劇性卻難免薄弱。

我們在舞臺處理上完全看到了創作者對這兩個困難的解決方式，人物經歷既然簡單，則被弱化，取而代之的是對人物心理空間與精神空間的放大和強調。跌宕起伏情節未必是戲曲表現所擅長，導演于是將文本變成一場節奏連貫的詩意展示，讓現實情境與心理變幻交叉疊加，拋棄流水線一樣的線條性敘述，在將樊錦詩的人生表現加以節選從而形成一個又一個情節段落。這樣一來，這個戲就好看了，變困難為好看的地方，也正是最值得我們關注之處。

《敦》的天幕和舞臺后區的設計是一個三面環繞的盒狀結構，頂光照射下的三面盒狀的設計空間首先構成了舞臺空間，其實有了人物心理空間的重要功能。在舞臺空間上，三面結構有時是敦煌洞窟的實物象征，拈花微笑的佛陀可以直接從天而降，禪定佛陀的微笑與樊錦詩作為學者那份淡然可以在這個空間里重疊和交錯；有時這個三面結構又是現實的屋頂，是敦煌第一夜難以入眠的陋室，是紅光滿照下新婚的洞房，是常書鴻因內心的煎熬和困惑而走來走去的傷心地，是暮年的樊錦詩回首人生時的寧靜空間。這些象征性的空間轉換結合舞臺上兩道門框的流動和轉換共同制造出時空穿插，也就形成了寶貴的詩性流動感。但更高明之處在于，舞臺空間除明示故事發生的場域以外，又具有高度的隱喻性，那就是——樊錦詩的心理空間。

《敦》心理空間的建構是由舞臺后區的三面體和舞臺上兩個能夠轉動的白色門框一起完成的。地面上的門框轉動，天幕上三面體時而昏暗，時而光明，時而因新婚的喜悅而紅光滿映，時而因女主人公在困厄與分離中的迷茫和堅持而安靜低沉。我們在舞臺上看到的不是樊錦詩這個人簡單的人生故事，而是她的心。一個沒有多少起伏和傳奇的故事未必能吸引所有的觀眾，但一顆寧靜、堅定、淡然的心靈一定有動人之處。

正是因為這些手段的運用與這些理念的貫穿旋轉舞臺，《敦》解決了表現“真人真事”的現代戲經常面臨的戲劇性薄弱的問題。回到舞臺視覺藝術特色的探討上來，《敦》幾乎是當下將舞臺設計做到了最大化和極致的現代戲作品。舞美是為演出、為傳達文本價值服務的，但《敦》的舞美和舞臺具有了獨立性。眾所周知，曾經，上海新式劇場和海派機關布景曾經帶動了傳統戲曲與話劇的舞臺風貌的現代進程，盡管真牛真車活馬上臺一類最后被藝術與歷史無情地淘汰，但求新、求變的海派精神與上海氣質始終被后世所繼承。在傳統戲曲經歷了太多的危機與討論之后，當有機會再次站在現代戲曲的門檻之前旋轉舞臺，繼承與創新的爭論與對立貫穿了當代戲曲的生存與發展，而其實，創新才是最好的繼承。這樣的態度和氣度，我們在《敦》所提供的藝術實踐中看到了，在滬劇的劇種建設和發展中看到了，在上海看到了。（孫紅俠）

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